emmagazine vol.14

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벗어나지 못한 벗어나 있음
글 | 김용민

이미지는 ‘벗어나지 못한 벗어나 있음’이다. 이 문장은 세 가지의 구조를 갖는다. ‘벗어나지 못한’과 ‘벗어나’ 그리고 ‘있음’이다. 여기서 존재하는 것은 ‘있음’이며 ‘벗어나지 못한’과 ‘벗어나’는 ‘존재상태’다. 이 ‘존재상태’는 방향성을 가지며 그것이 ‘있음’에서 동시적으로 작용한다. ‘벗어난’ 상태는 ‘드러나는 것’(현상)이며, ‘벗어나지 못한’ 상태는 ‘그렇게 보이는 것’(가상)이다. 거기엔 분명 무엇인가 있지만 그것이 드러나 있기도 하며 그것인 것처럼 드러나 있기도 하다. 이미지는 스스로 긴장하고 있는 경계를 끊임없이 취하고 있어서 밝음의 개입이라는 순간이 오면 어느 하나를 포기하고 취하는 전위가 계속된다. 즉, 알레테이아(aleteia)다. 이 말은 ‘숨어 있지 않음’(비-은폐) 그래서 ‘드러남(unverborgenheit)’이다. 존재자 혹은 원형(Idea)의 이미지는 그 본질이 은폐되어 있음을 전재한다. 완전한 드러남은 또한 완전한 은폐다. 여기서 “무엇이 드러나는가?”라는 존재론적 질문이 발생하는데 그것은 ‘숨어있는 자’다. 그(숨어있는 자)는 끝까지 은폐되어 있으면서 현상하고 있을 뿐이다. 우리의 응시는 현상하고 있는 표면을 보는 것에 그치면서 그 은폐를 만나게 될 때 초월하게 된다. 다시 말하면 현존재의 초월 안에서 ‘숨어 있는 자’가 드러나는 것이다. 이렇듯 이미지는 초월의 구성틀 속에서 작용하고 있다. 이미지는 실존이 아니다. 단지 실존론적이며 존재의 구조를 빗댄다.

 

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이재헌 | 이미지, 그 실체의 그림자.
글 | 김용민

I.

이미지는 그림자다. 그림자는 존재가 실재하고 있음을 증명한다. 이 그림자는 존재의 것이 아니라 존재하게 하는 것이다. 그럼에도 그림자는 존재를 벗어나지 못한다. 그 이유는 그림자가 무게와 모호한 경계를 수반하기 때문이다. 무게가 없는 존재는 없다. 모호한 경계를 갖는 존재도 없다. 존재 즉, ‘있음’은 지금이라는 시간과 여기라는 공간의 개념을 갖는다. 어떻게 보면 이미지는 시간과 공간에 늘어진 그림자와 같다. 어둠의 깊이는 공간으로, 경계의 모호함은 시간으로 진행된다. 이는 미학적인 범주에서 다름 아닌 재현(mimesis)의 문제로, 원형(Idea)에 ‘닮아 있음과 닮지 않음’에 관한 문제로 소급된다. 그림자는 구체적인 이목구비를 갖지 않으나 그 원형의 특성을 갖고 유추와 상상을 통하여 ‘원형임’을 암시하게 한다.

플라톤(Plato)의 견지에서, “이미지란 근원적 형태, 즉 그 자체 스스로 존재하는 진정한 존재가 지닌 불변적 실체(본질)가 어떤 식으로건 종지부를 찍게 된 현상이다.” 이 말을 풀어보면, 이미지는 절대 존재(Idea), 형태와 분명히 거리를 둔 일종의 추락되고 타락된 존재임과 동시에 그 원천에 오를 수 있게 하는 열쇠의 구실을 한다. 이는 진리에서 두 단개 떨어진 예술의 모방(mimesis)에 관한 내용이다. 반면, 아리스토텔레스(Aristotle)는 행위의 미메시스(mimesis)를 강조한다. 그리거나 흉내 내는 행위는 생명의 자연적인 성향이며 즐거움이다. 즉, 행위의 재현에 진리가 포함되는 것이다. 적용시켜보면, 이미지는 단순히 원상(Idea)의 외형을 모방한 것에 그치지 않고 진리를 발견하는 능동적인 것이며, 특히 비극의 진지함에서 존재의 실체를 체험하게 한다.

이렇게 이 둘의 재현(mimesis)에 관한 해석은 서로 다른 방향으로 흐르고 있으나 이미지라는 지점에서 긴장감으로 만나고 있다. 다시 말하면, 이미지는 부정적(수동적) 해석과 긍정적(능동적) 해석을 갖는다. 이러한 두 가지의 핵심은 이미지가 어떤 틈(interval)에서 현상하여, 이것을 어떻게 가시화 시킬 것인가에 대한 회의(doubt)에서 비롯된다.

여기 이재헌의 가시화된 작업이 있다. 그의 작업은 이미지, 그 실체의 그림자에 관한 내용으로 시각예술이 갖는 본질적인 고민과 비판성을 보여주고 있다. 그의 작업은 재현하는 문제에 있어서 ‘그림자로서 이미지’를 거론한다. 이는 평면에 이미지의 실존성을 재현하되 알맹이가 다 빠져나간 존재의 부재를 나타낸다. 이것은 플라톤의 존재의 추락과 구분된다. 또한 그것을 그리는 행위에서 허무와 회의의 시각으로 능동적인 이미지의 몰입을 보여주고 있는데 이것은 아리스토텔레스가 말한 재현의 가치와도 비교되는 측면이다. 이재헌의 작업에서 이미지는 어떠한 의미와 기능을 갖는가. 이제 이재헌의 작업을 분석해야 할 필요성을 갖게 되었다.  

II. 1.

Viewer007>, 146×112cm, Oil on canvas, 2007, 작가 소장.

<Viewer007>에서 보는 바와 같이 아래의 사진은 한간에 문제가 되면서 인터넷에 떠돌았던 아부 그라이브(Abu Ghraib) 포로수용소에서 미국군이 자행한 이라크 포로 학대 이미지다. 누구나 관심이 있으면 인터넷을 통하여 볼 수 있으며 종이로 출력하여 보관할 수도 있다. 이 이미지가 갖고 있는 상황은 지극히 폭력적이다. 시간과 공간을 넘어서 당시의 현장에 어떠한 일이 벌어지고 있었는지를 분명히 알 수 있다. 작가는 이 이미지를 컴퓨터의 모니터를 통해서 습득하였다. 모니터는 다른 세상을 볼 수 있게 하는 또 다른 창이며 가상이다. 마우스 클릭 한번으로 새로운 창이 뜨고 새로운 세계와 관계하게 된다. 이 모든 체험은 전기신호로 프로그래밍 된 비현실(가상)이다. 장 보드리야르(Jean Baudrillard)는 이미지의 네 단계의 연속성을 설명하고 있다. 모니터의 이미지는 현실의 정보를 제공해주는 것에 있어서 사실성을 반영한다. 그럼에도 그 이미지는 픽셀로 감춰졌고 쉽게 조작될 수 있는 변질된 정보다. 이 말은 우리가 이 이미지를 통하여 미국의 괘씸한 행위에 대한 사견을 펼칠 수 있겠으나 사실은 이 이미지에 대한 반응인 것이다. 다시 말하면, 모니터의 화면, 거기엔 이미지가 있을 뿐 그 어떠한 사실성과도 무관할 뿐이다. 이것을 장 보드리야르는 순수한 시뮬라크르(Simulacres)라고 하였다.

‘무관하다는 것’은 이미지지가 결국 폭력성을 가지고 있음을 암시한다. 이 폭력성은 미국군이 이라크 포로를 학대하는 폭력성을 말하는 것이 아니라 진실에 대한 무의미와 거리두기, 간격(interval), 그리고 존재의 포획이다. 거기서 이미지는 다시 태어나며 존재화(가상현실) 된다. 카메라나 캠코더로 피사체를 볼 때 그 대상은 뷰파인더에 사로잡힌다. 그 순간 카메라 너머의 존재는 희미해지고 뷰파인더에 갇힌 이미지만이 우리와 관계하게 된다. 어떤 측면에서 이것은 존재에 대한 살인, 폭력이라고 해도 과언이 아니다. 또한 (모니터의) 이미지는 응시자의 존재성 역시 위협하게 한다. 신문에서 현실과 게임을 구분하지 못하고 살인을 저지른 사건을 기억할 것이다.

이재헌은 자신의 작업노트에서 이렇게 말하고 있다. “나는 말로는 잘 설명할 수 없는 존재를 그린다. ‘그린다’라기보다는 드러낸다는 표현이 더 적절할 것 같다. ...(중략)... 그러다 결국 내가 그것에게 폭력을 행사하는 것이 아니라 그것이 나를 지배하고 있다는 결론에 이른다. 그것은 이미지의 이름으로 나에게 폭력을 행사한다. 나는 그것의 횡포에 맞서기위해 그만큼의 폭력으로 대응한다. 그것은 결국 어떤 감각을 통해 나를 바라보고 있는 ‘이미지의 존재’인 것이다.”

그의 작업 글에서도 알 수 있듯이, 이미지는 존재하게 하던 역할로부터 벗어나 존재화 되었다. 즉, 존재화 된 이미지를 존재하게 하는 것이 횡포라 할 것이다. 이미지가 횡포를 부릴 때 희생양(pharmakos)이 따른다. 이것은 작가에게 있어서 딜레마다. 현대 매체에 있어서 원본이라는 개념이 낯설긴 하지만 이 포로학대 이미지의 모든 내용은 희생되어 화면(페인팅)에 적용되고 있다.

II. 2.

Portrait of Trabuc_Oil on canvas_116.8x91.0cm_2006

그림2<Portrait of Trabuc>는 고흐의 작품을 재해석한 것이다. 다르게 말하면 고흐의 작품 이미지가 이재헌의 작품이미지에 희생되었다. 이재헌은 미술사의 명화나, 동시대 대중매체의 이미지를 차용하고 있다. 여기서 차용된 이미지는 취함과 버림을 당한다. 버림은 이미지의 제거며 취함은 제거된 이미지다. 이념(Idea)과 대상(object)의 틈에 걸쳐진 이미지는 취함과 제거를 통하여 한편으로는 독립된 개체로 활동하면서도 다른 편으로는 대상과 이념에 쩔쩔매며 스스로의 한계성을 극복하고자 대안을 찾는다. 그것은 지우는 행위로 작가에게 넘겨진다. 일반적으로 페인팅을 볼 때, 형태와 색을 본다. 고흐에게 있어서 색은 선묘며 선묘를 통한 형태구성은 감정의 표현이다. 반면, 이재헌의 트라북(Trabuc) 초상은 형태도 없고 색도 없다. 좀 더 설명하면, 붓질의 흔적으로 형태가 모호해지고 흰 배경으로 흡수되고 있으며 초점을 잃은 인물의 시선과 무표정한 모습이 붓질의 밀어냄으로 말미암아 과거로 흘려버렸다. 그 색 또한 팔레트에 짠 유화물감이 시간이 지나 겉이 굳어진 것처럼 질퍽거리는 물감의 내용물은 다 빠져버리고 거죽만 남은, 색 빠진 색만이 있을 뿐이다. 다만 그 공간을 채우는 것은 작가의 지우는 행위다. 이로써, 작가 자신의 무취(감정)를 숨김으로 이미지의 허영(그림자)이 제시되었다. 그래서 그의 작업은 지극히 감각적이다. 실수로 빨간색의 물감 한 방울이 작품에 떨어지게 된다면 그 그림의 긴장감은 소멸된다.

지워가는 방식은 이미지의 그림자를 만드는 데 있다. 그림자의 경계가 모호하듯이 이미지를 지워간다는 것은 이미지의 무게 상실과 나약함을 그림자로 잡아두게 하려 함이다. 여기서 이미지의 아우라(aura)가 발생한다. 아우라는 ‘사물의 권위’다. 정확하게 표현하면, 그의 작업에 있어서 이미지는 그림자를 갖게 됨으로 사물화 된다. 따라서 아우라는 ‘이미지의 권위’다. 이재헌의 작업이 고흐의 이미지로부터 왔다할지라도 스스로 발생하고 있는 독특한 분위기가 분명이 존재하고 있다. 어떤 측면에서, 이재헌의 작업은 기존 이미지의 네거티브(negative) 작업이다. 아우라는 가까우면서도 먼 존재자의 찰나적인 현상이다. 분명히 그의 이미지는 다른 이미지의 권위에 의존하고 있으며, 그 순간적인 현상의 흔적을 쫓고 있다. 궁극적으로 무엇을 지워 가는지 혹은 무엇이 지워지는지를 생각해봤을 때, 그것은 죽음이다. 죽음(의 생각 혹은 암시)은 실존의 강한 긍정이다. 이미지는 죽음을 지워가면서 죽음이 지워지는 간극(interval)에 놓여 있다. 그의 이미지는 죽음을 떠올리면서 죽음을 망각하게 하는 ‘실-존’(Ex-sistenz)이다. 하이데거에 의하면 “실-존(Ex-sistenz)은 『존재와 시간』의 테두리 안에서 바로 이것을, 즉 현-존재가 시간의 탈자적 개방성으로 탈루된 채 바깥에 서 있다는 것을 일컫는다.” 이렇듯 죽음에 대면해 있다거나 고독한 시간은 존재의 세계성을 체험하게 한다. 좀 더 설명하자면, 현존재로서 이미지는 일상성을 갖는다. 고흐가 갖고 있는 일상이 있을 것이며 이재헌 작가가 갖고 있는 일상(공간)이 있을 것이다. 또한 어떤 사건(시간)이나 계기가 있을 것이다. 이 일상은 차용이라는 방식을 빌어 한 화면에 이미지(negative)로 만나고 있다. 이 이미지(negative)는 원본의 혼령(ghost)과도 같으며 이 혼령을 통하여 작가 스스로의 현존재성을 반영하고 있다. 그렇다면 구체적 작품에서 어떻게 적용되고 있는지  살펴봐야 할 것이다.

II. 3.

Viewer006 Oil on canvas/ 180x145cm/ 2007 

이재헌의 작품은 크게 세 가지로 인물, 배경, 틀로 구분된다. 인물이 어떤 틀에 갇혀있다. 이 틀은 화면의 배경과는 다르게 주제도 아니고 배경도 아닌 것으로 작용하고 있다. 한편으로, 이것은 사진의 하얀색 테두리의 형식과 일치하고 있다. 작가는 이것을 창(window)으로 설명하고 있는데, 이 틀은 두 가지의 속성을 동시에 갖는다. 하나는 무엇인가를 보여주는 데 있어서 편집된 시선의 범위 제한(restriction)이다. 또 다른 하나는 주제와 배경이 균질한 하나의 평면에 위치하고 있는 것이 아니라 서로 다른 시간성을 갖고 접하고 있고, 실제로 캔버스에는 아무것도 발생하지 못하고 이미지는 그 배경 위에 떠 있다. 이러한 차이는 작가가 그린 것이 주제일 터이지만 정작 작품의 주체가 되는 캔버스 화면은 단색으로 아무런 작용도 이루어지지 않았다는 데 있다. 여기서 회화가 갖는 이미지의 새로운 측면을 발견하게 된다. 레지 드브레(Regis Debray)는 이미지의 삶과 죽음에서 메두사의 신화를 인용하고 있다. “메두사의 목을 자르기 위해 페르세(Perseus)는 거울을 이용해야 했다. 모든 이미지는 아마도 이런 간접적인 술책이며, 그 속에서 그림자가 먹이를 낚아채는 그런 유리판이다.” 페르세우스는 거울을 통하여 메두사를 죽인다. 거울에 비춰진 상은 메두사의 이미지며 그 거울은 하나의 창(window)이자 틀(interval)이다. 페르세우스는 메두사를 죽이기 위해 거울에 비춰진 이미지를 활용한다. 그 이미지는 바로 그 자리에 있는 메두사의 시선을 잡아 둘 수 있다. 다시 말하면 거울에 비춰진 이미지는 바로 지금 일어나고 있는 현존재성이다. 이 이미지로 말미암아 관객의 시선은 이미지와 동일한 공간성에 위치하고 있다는 현장성을 느끼게 한다. 메두사는 거울에 은폐된 자신을 발견하고 비로소 생명의 위협과 두려움에 떨게 된다. 그럼에도 정작 메두사 자신에게 페르세우스는 직접적으로 눈길을 주지 않는다. 왜냐하면 그의 얼굴을 직접 보게 되면 돌로 변하기 때문이다. 이처럼 캔버스는 시선의 변두리에 위치하고 있으며 이미지의 술책으로 말미암아 공포를 갖는다. 그의 작품에 적용시켜 보면, 이것은 비어있음이다. 작가의 지워가는 방식으로 말미암아 형태와 색이 사라져가고 원래의 위치에서 멀어지는 것에서 주제는 익명화되는 현상으로 나타나고 있으며 배경은 그것조차도 용납되지 못하는 무감각적이고 무감정적인 상태에 머물러 있게 된다. 배경은 이미지를 잡아둔 창으로 말미암아 응시자의 시선을 빼앗겼다. 그렇게 배경은 순수한 배경으로 자리 잡게 되었다. 이것이 회화가 갖는 이미지의 새로운 측면이라 할 것이다. 정리해보면, 그 어떠한 부분(인물, 배경, 틀)도 원형(Idea)을 반영한 이미지를 놓치고 존재성의 너울거림으로 이미지를 낚아채는 그림자를 긍정하게 된다.  

III.

이재헌의 작업에서 붓질과 캔버스의 평면성은 평면회화에 있어서 굉장히 매력적이고 고유한 조건으로 모더니즘의 미술을 넘어서게 한다. 이미지가 있으나 지워진 이미지며, 붓질을 통한 작가의 행위가 있으나 작가와 대상(인물) 모두 익명화 되어버림으로, 캔버스는 실존성을 취하게 되었다. 그의 작품에서 이미지의 위치를 고찰해 봤을 때  ‘이미지, 그 실체의 그림자’는 현대 회화(평면)를 새롭게 의식하고 접근하게 하는 관점으로 회화의 종말을 고하지 않고 여전히 작가에 의해서 이미지를 생산하게 한다. 시선이 개입되어 있으나 개입되어 있지 않고 이미지가 재현되어 있으나 재현되지 못하는 그 간극에 이재헌의 관심이 이미지의 그림자로 실체화 되고 있다. 그럼에도 이 이미지가 진리에 두 단계 떨어진 추악하고 타락한 이미지가 아니라 외부의 모든 것에서 거리를 두고 스스로의 존재가치를 획득하게 하는 이미지로 평면회화에 깊이 개입되어 있다. 또한 이재헌의 지워가는 붓질은 재현하는 행위의 가치에 있기보다는 재현이라는 것 자체를 제거함으로 평면의 평면성을 확인하게 한다.  

1) Jean-Pierre Vernant, <이미지의 탄생>, 종교, 역사, 이성,  Paris, Maspero, 1979, p. 110.

2) 유평근, 진형준, 이미지, 살림출판사, 서울, 2003, p. 78.

3) Rep. 600e, 598d-e

4) Poetics. 1449b25

5) Jean Baudrillard, 시뮬라시옹, 민음사, 2003, 서울, p. 27

6) 장선욱, 인터넷 중독 중학생 흉기로 동생 살해, 국민일보, 2001. 3. 5

7) 이재헌, 『모니터 이미지의 영향에 의한 회화 공간과 형상에 관한 연구』서울대학교 대학원 서양화과(석사), 2008, p.38

8) Regis Debray, 이미지의 삶과 죽음, 시각과 언어, 서울, 1994, p.41.

9) Walter Benjamin, 기술복제시대의 예술작품, 길, 2007, p. 46

10) Gaston Bachelartd, 대지와 휴식의 몽상, Paris, Jose Corti, 1948, p.312. “죽음은 무엇보다도 이미지이고 또 이미지로 머문다.”

11) 권순홍, 『존재와 탈근거』, 울산대학교 출판부, 2000, 울산, p. 414

12) Martin Heidegger, Die Metaphysik des deutschen Idealismus. Zur erneuten Auslegung von Schelling : Philosohpische Untersuchungen uber das Wesen der menschlichen Freiheit und die damit zusammenhangenden Gegenstande(1809), Gesamtausgabe Bd. 49. Frankfurt a. M., 1991, S. 53

13) Regis Debray, 위의 책, 1994, p.30.

 

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작가 | 엄상섭

 

작업의 소재는 대체로 일상의 소재 즉, 일상에서 만나는 낯익은 풍경, 평범한 경험, 익숙한 오브제 등이며 이 중에서 나의 원초적인 본능을 자극하는 모든 사건과 사물이 작업의 모티브가 된다. 선택한 대상의 형태를 확장(Expansion) 또는 압축(Compression)시켜 얻은 변형(Deform)된 이미지를 통해 감각의 전이를 보여 주는 것이 나의 작업의 목적이다. 여기에서 무엇보다 중요한 것은 밀도에 의한 힘(Power)과 색스러움(Sensuality)이고, 작업은 이 요소들이 뒤섞여 극한 절정에 다다른 순간을 다룬다. 이때, 대상에 더해진 관능적인 이미지와 언어적인 유희 즉, 작품 제목은 이런 본능을 극대화 시키는데 중요한 요소다.   

방법적인 측면에서 작품을 들여다 보면, 일본에서는 주로 한 덩어리에서 구체적인 형태를 찾아가는 방법을 택했다면, 프랑스에 와서는 여러 개의 조각(Fragment)을 가지고 하나의 형태를 이뤄내는 방법을 사용한다. 예를 들면 아주 얇고 긴 나무 막대기(두께와 폭 각각 1cm, 길이 2m)를 먼저 부러트리고, 부러트린 조각들을 모아 다시 붙여서 덩어리를 만든다. 그리고 그것을 끌이나 조각도로 깎아 낸다. 처음 부러진 것에서 우연히 발생한 조형적 형태의 차이들과 깎아 낸 즉, 가공된 형태 사이의 괴리를 동시에 보여 주는 것이다. ≪ 가공 ≫은 두 가지 방법으로 이뤄지는데, 부러진 부분을 의식적으로 남기면서 다른 부분을 조각하는 것, 혹은 그 부러진 부분을 오히려 깎아 내면서 형태를 드러내는 것이다. 어떤 방법이든 부러트려 조각난 나무 막대기를 붙여 양감을 늘리는 과정은 일종의 흙을 이용한 소조 기법과 같은 것으로 부러진 나무 조각을 마치 흙처럼 사용하는 것이다.  

최근에 추가된 재료는 굳어버린 빵이다. 먹기 위해 사 둔 빵이 굳어서 못 먹게 되었을 때, 부드러웠던 빵이 딱딱하게 변한 상태를 보고 조각을 떠올렸다. 일반적으로 ≪ 조각하다 (Carve) ≫라는 것은 그 대상이 어느 정도 의 단단함을 가져야 하는데, 우연히 발견한 굳어버린 단단한 빵은 내게 조각할 수 있는 새로운 재료를 가져다 주었다.

끝으로 이미 앞서 언급했듯이 작품에 있어 제목은 아주 중요하다. 그렇기 때문에 제목을 짓는 것 또한 작업 과정 만큼이나 고민하고 신중을 기한다. 내 작품의 제목은 조형으로 드러나는 외형적 감각과 언어로 드러나는 내형적 감각을 모순 혹은 역설적으로 연결시키며, 또한 사물과 사물에게 주어진 명제에 대한 의미작용을 변이시키는 것이다. 이러한 유희는 타인을 의식한 특별한 혹은 제한적인 정치적 의도를 담는 것은 아니다. 이것은 그저 내 자신의 환상(Illusion)에 충실한 재현(Represent)일 뿐이다.

 

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작가 | 박정림

일상의 깊이, 먹 - 꼴라쥬를 통한 적묵(積墨) 표현 

1. 나의 표현 - 일상(日常)

그림을 그리는 사람에게 기본적인 고민거리는 ‘무엇을’ ‘어떻게’ 그릴 것인가 라는 것이다. 이런 고민에서 나는 일단 내 주위의 것들을 둘러보기로 하였다.

나는 주로 방안 풍경, 집안 풍경, 작업실 풍경, 내가 지나치는 거리 풍경 등을 그린다. 이런 공간들과 대상들은 내(나 자신)가 아니지만 나의 행위와 일상을 표현하는 효과적인 대상이라고 생각한다. 나의 일상의 표현은 나와 세상과의 관계를 보여준다. 일상의 사물들은 나와 다른 사람들 사이에 별다른 차이가 없다. 그러나 작업을 통해 표현되는 경우, 그것은 온전히 나의 생각, 느낌이 표출될 수 밖에 없다. 세잔의 사과가 세잔만의 사과인 것처럼, 나의 그림에는 나의 관심과 내가 그 대상에 대해 가지고 있는 생각과 감정이 의식적, 무의식적으로 대상에 담겨 화면 안에 나타난다.  

2. 꼴라쥬

내 작업 과정은 크게 나누면, 종이위에 선을 그리는 작업과 이를 찢어 화면에 붙이는 작업으로 나뉜다. 내 작업이 종이를 붙이는 꼴라쥬 작업이기는 하지만, 붙여지는 종이는 책이나 인쇄물 등의 기성 재료가 아니라, 내가 직접 종이에 선을 그린 한지이다. 나는 보통 물감 등을 이용하여 선을 그리고 그림을 그리듯이 종이를 찢어 붙인다.

아교의 有無로 생긴 농담의 먹선 : 먼저 죽지(순지)위에 아교물로 선을 긋는다. 그것을 완전히 말린 후, 평붓으로 먹물을 바르면 아교가 묻어 있는 선 부분은 먹이 잘 스며들지 않아 옅게 나타나고, 그 외의 부분은 먹선이 진하게 나타난다. 선의 굵기와 간격, 먹의 농담 등을 조절하여 여러 종류의 먹선 종이를 만든다.

이렇게 만들어진 종이를 가위나 칼 등의 기구를 사용하지 않고 손으로 찢고 풀을 발라 붙여 화면을 만들어간다. 손으로 찢은 종이는 좀 더 투박하면서 거칠지만, 종이자체의 질감이 드러나 자연스러운 표현이 가능하기 때문이다. 이렇게 찢어진 종이조각들은 그 찢어진 자체가 화면에서 어떤 일종의 붓 터치의 역할을 한다.  

3. 수묵(水墨)에 의한 오색표현

내 작업에서는 검은 먹색 이외의 색깔을 거의 찾아볼 수가 없다. 서양화의 검정색(black)이 다른 색들과 동등한 위치를 갖고 있으면서 모든 색의 合인 것과 달리, 동양의 먹빛은 먹색 하나로 온갖 색을 표현하는 것이 가능하다. 검은 색을 뜻하는 ‘현(玄)’이라는 한자의 뜻이 ‘天’을 상징하면서, 검은 색이라는 의미 외에 ‘오묘하다’, ‘심오하다’, ‘깊다’, ‘고요하다’ 등의 뜻을 가지고 있는 것에도 알 수 있다.

빛과 대상 : 색은 빛에 의지하지 않고서는 자신의 색상을 드러내지 못한다. 어둠속에서는 물체의 형과 색이 묻혀버린다. 이러한 현상은 나로 하여금 어떤 것이 과연 물체가 가지고 있는 본질적인 색인가? 하는 의문을 갖게 했다. 내가 유일하게 사용하는 검은 먹빛은, 그러나, 어둠의 색을 나타내는 색이 아니다. 내 그림은 분명히 빛 아래에서 우리가 인식하는 사물과 일상이다. 비록 화면에서는 모노톤의 단순한 색으로 구성되어 있지만, 마치 흑백 사진을 보듯이, 우리가 지금껏 시각적으로 인식해 왔던 색깔로 그것을 읽어낼 수 있다.  

4. 꼴라쥬에 의한 선(線)

선은 펜이나, 연필 등 끝이 뽀족한 도구를 사용하여 길게 그어서 만들어낸 흔적이다. 내 작업은 두 가지 선으로 이루어져 있다. 첫째는 꼴라쥬와 꼴라쥬 사이의 공간, 즉 사물(대상)의 외곽을 나타내는 비어있는 선, 윤곽선이다. 이 윤곽선은 그 부분을 의도적으로 비워둠으로써 만들어졌다. 둘째는 사물의 외곽선 안쪽의 공간을 채우는 먹으로 이루어져 있는 선이다.(그림2) 전자는 사물을 구별하는 요소로, 후자는 사물을 구성하는 요소로 작용한다. 그어서 생긴 선과 붙이는 행위를 의도적으로 제거해 만들어진, 채움과 비움이라는 각기 다른 두 가지 선은 선을 면단위로 확대시키는가 하면 다른 면단위와 합하여 전체 화면을 구성한다.

초기 작업은 수직선과 수평선, 그리고 수직, 수평을 깨트리는 자유분방한 붓질 같은 선들의 모음으로 한 화면을 구성했다. 표현된 내용도 단순한 몇 개의 면들로 구성된 풍경이나 정물들이 주를 이루었다. 그러나 이후에는 한 방향의 선, 즉 수평선으로만 구성하거나 수직선으로만 구성하는 작업으로 바뀌었다. 그러나 대부분의 후반부 작업은 편안한 안정적인 느낌이 일상의 평온함과 지루함을 표현하기에 적합하다고 생각되었기 때문에 수평선만으로 구성하였다.   

5. 단순 구성에서 복잡 구성으로

초기의 작업은 거리 풍경 등을 몇 개의 비교적 넓은 공간의 면으로 구성하였으나, 최근에는, 예를들어, 공간이 방안의 어느 한 구석 등으로 좁혀지면서, 배치된 사물들의 개수가 많아지고 복잡해졌다. 주로 책상과 책장, 책꽂이 그리고 자잘한 소품들로 이루어진 방안 풍경이 많다. 반복적인 가로선들로 인해 자칫 지루해지기 쉬우므로 여러 가지 소품들을 배치하였다.

책꽂이의 책들은 일반적으로 세로로 꽂혀 있다. 세로로 긴 직사각형들이 수직으로, 때로는 비스듬하게 늘어서 있다. 두루마리로 말려 있는 종이들도, 세로로 길쭉길쭉 늘어선 모습이 책꽂이의 책과 유사하다. 이런 세로로 긴 사물들은 가로방향의 선(찢어붙인 종이의 선 방향)들로 이루어진, 자칫 지루해질 뻔한 화면에 긴장감을 준다. 여러 가지 사물들은 화면 안에서 조합되기도, 첨가되기도, 생략되기도 하면서 화면 구성이 풍부해 지는 효과를 준다.

 

5.jpg

talk_227.3×181.8cm_oil on canvas_2009

 

정종기 展

- talk -

 

아트파크

2009. 6.17(수) ▶ 2009. 7. 5(일)

서울시 종로구 삼청동 125-1 | 02-733-8500

www.iartpark.com

 


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2013.06.09 23:43

Windows 7 Ultimate Product Key - Windows 7 Ultimate Product Key

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Windows 7 Home Premium Activation Key - Windows 7 Home Premium Activation Key

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2013.06.09 23:43

Windows 7 Ultimate Product Key - Windows 7 Ultimate Product Key

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2013.06.09 23:43

Office 2010 Professional Product Activation Key - Office 2010 Professional Product Activation Key

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2013.06.08 11:51

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Windows 7 Professional Key - Windows 7 Professional Key

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Windows 7 Enterprise Product Key - Windows 7 Enterprise Product Key

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Windows 7 Ultimate with Service Pack 1 Key - Windows 7 Ultimate with Service Pack 1 Key

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2013.06.05 15:34

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메일매거진 - vol.14_20090701_벗어나지 못한 벗어나 있음I_이미지, 그 시체의 그림자_작가 엄상섭_작가 박정림

2013.06.03 02:15

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